Я чрезвычайно горд, поскольку Еврейский музей является одним из самых посещаемых музеев в Европе и самым посещаемым в Берлине.
Даниэль Либескинд
История Еврейского музея в Берлине началась в 1933 году, когда в здании на улице Ораниенбургер Штрабе был открыт музей, организованный еврейской общиной. Просуществовав всего несколько лет, в 1938 году он был закрыт в соответствии с нацистской политикой. В конце 1980-х музей было решено восстановить и провести конкурс на строительство нового здания, по результатам которого и был выбран проект Даниэля Либескинда.
Проект этого комплекса необычной формы с выставочными помещениями, или «пустотами» Либескинд представил на конкурс. Агрессивный бетонный интерьер и зигзагообразное внешнее обрамление, тревожные угловатые формы символизируют еврейскую трагедию в Берлине и во всей Германии в целом. Либескинд задумал этот проект в качестве концовки оперы Арнольда Шёнберга Моисей и Аарон (1932), отчасти из-за ссылки композитора из Берлина незадолго до начала Холокоста.
Американский архитектор польского происхождения Даниэль Либескинд (1946-) внес большой вклад в план реконструкции Всемирного торгового центра в 2003 году и в разногласия по поводу построенной там башни. Хотя Либескинд является автором нескольких комплексов-небоскребов, включая Reflections (2011) в Кеппел-Бей, Сингапур, и Haeundae Udong Hyundai l’Park (2012) в Пусане, Южная Корея, его профессиональная карьера началась на другой ноте.
Первоначально он обучался музыке в Израиле, а затем архитектуре в Купер Юнион в Нью-Йорке и Эссекском университете в Англии. Первую известность ему принесли два немецких здания: Еврейский музей в Берлине и Дом Феликса Нуссбаума (1998) в Оснабрюке. Эти постройки принесли ему международное признание и повлекли за собой новые проекты, в основном музеи.
Среди них следует выделить Северный Имперский военный музей в Манчестере (2001) и Современный еврейский музей (2008) в Сан-Франциско, а также пристройки и реставрации Денверского музея искусств (2006), Королевского музея Онтарио (2007) и узей военной истории (2011) в Дрездене. В своих творениях Либескинд использует дерзкие, резкие, угловые формы, с уникальными пространствами внутри. С момента открытия Еврейского музея в 2001 году Либескинд создал пристройку к комплексу в 2007 году — многофункциональное пространство с ресторанным двориком, а в 2012 пристроил здание архива.
Сегодня музей состоит из двух строений: старого здания Коллегиенхауса (суда прусского двора, а затем — Высшего суда Берлина) и нового зигзагообразного сооружения, открытого в 2001 году; первое являет собой образец барокко, второе — деконструктивизма.
Здание из армированного бетона облицовано цинком. Очертания молнии зачастую называют «блицем» — это несколько угловатых и прямоугольных галерей, соединенных друг с другом переходами. Из некоторых открывается вид на пустое пространство, облаченное в бетон. Самая крупная «пустота» символизирует Холокост и отсутствие еврейского вклада в берлинское общество. Чтобы попасть в музей, посетители должны пересечь это пространство, напоминающее об огромной потере.
Именно этот проект принес мастеру всемирную известность. Он является наиболее ярким и целостным выражением архитектурных идей Либескинда. Немалое количество музеев, построенных архитектором в разных странах, пусть и несет в себе повествовательный элемент, непосредственно связанный с каждым отдельным проектом, но все же очевидно содержит больше формальных средств выразительности, чем уникальных концепций.
Новое здание Еврейского музея — это повествование об истории еврейского народа. Каждый его элемент, начиная от общей формы, заканчивая каждым объектом экспозиции, является носителем смысла, символизирует какой-то исторический факт или представляет собой целую философскую концепцию. Сдержанный прочный вид старого здания меркнет по сравнению с новым, которое становится примером по-настоящему говорящей архитектуры.
[otw_is sidebar=otw-sidebar-1]
Зигзагообразная форма нового корпуса, по всему периметру облицованного цинковыми пластинами, служит метафорой как прошлого, так и будущего. На протяжении многих лет необработанный сплав титана и цинка на фасадах будет окисляться и менять цвет под воздействием света, воздуха и влаги. То есть здание, сама архитектура становится здесь живым организмом, изменяющимся с течением времени.
Строение Либескинда не имеет входа с улицы. Входом служит отделанный бетоном спуск в подземный коридор в холле старого корпуса. Попадая внутрь, посетители теряют равновесие, так как пол находится под наклоном, и уже с первых шагов необходимо предпринимать некоторые усилия для того, чтобы двигаться вперед. Это лишь дополняет общую идею. Таким обрезом, через физические переживания каждый посетитель музея «преодолевает» трудный путь, который служит метафорой истории еврейского народа в целом и еврейской общины в Германии в частности.
Барокко — один из главенствующих стилей в архитектуре и изобразительном искусстве Европы и Латинской Америки конца XVI — середины XVIII века. Искусству барокко свойственны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектной зрелищности, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени.
Но в этой «трагичной» архитектурной форме есть и поэтическая составляющая: сам автор говорит, что его здание вдохновлено сочинением Вальтера Беньямина «Улица с односторонним движением» (1928) и является также продолжением незаконченного музыкального произведения композитора Арнольда Шенберга, которому Либескинд дал название «Между строк», как и своему проекту. Этому соответствует внутренняя структура строения, в ее основу положено две линии. Одна — извилистая, но непрерывная, другая — прямая, но разбитая на множество отрезков. По словам Либескинда, его проект — о двух способах мышления.
Прямая линия, о которой говорит архитектор, тоже заложена в структуру здания: линия из пустых помещений, не имеющих ни входов, ни выходов, не предназначенных для размещения музейной экспозиции, она, прерываясь, идет через весь зигзаг здания, образуя в местах пересечения световые колодцы. По полу одной из пустот разбросаны металлические ржавые пластины с прорезями в форме глаз и рта (инсталляция «Шале хет», или «Опавшие листья»), что, конечно, однозначно отсылает нас к трагической истории XX века.
Но игра символов на этом не заканчивается. В процессе проектирования архитектор нанес адреса вы дающихся еврейских и немецких граждан на карту до военного Берлина и эти точки соединил линиями так чтобы сформировать «иррациональную и невидимую матрицу», которую при помощи языка геометрии за шифровал в здании музея. Эти линии стали «окнами» хаотично разбросанными по всей поверхности фасада так что невозможно прочитать внутреннюю структуру сооружения — ни количество этажей, ни количество помещений.
Постоянная экспозиция музея состоит из трех отдельных частей, совершенно независимых друг от друга. Все три подземных оси пересекаются и символизирую три возможных варианта существования еврейской народа в Германии в XX веке.
«Ось Холокоста» заканчивается тупиком: она по степенно становится все уже и темнее и завершаете: в Башне Холокоста — асимметричном пустом помещении, освещаемом лишь тонким лучом света, проникающим через единственное отверстие в потолке.
В витринах, расположенных вдоль стен оси, размещены документы и личные вещи, рассказывающие о частной и общественной жизни своих убитых владельцев.
«Ось Эмиграции» ведет в Сад Изгнания. Здесь экспозиция рассказывает о людях, которым пришлось уехать. Неровный пол постепенно поднимается и приводит к массивным дверям, но, чтобы открыть их, необходимо приложить определенные усилия. Сад Изгнания представляет собой замкнутое пространство с висящим садом (отсылка к историческим библейским (событиям) на 49 столбах. Число 49 символично — Израильское государство было основано в 1949 году. Полы и колонны расположены не перпендикулярно по отношению друг к другу. Это приводит к полнейшей дезориентации. И так или иначе, Сад Изгнания не является полным освобождением — из него нет выхода. И зритель возвращается в подземелье, чтобы пройти третий путь.
«Ось Непрерывности» оказывается самой длинной — на идет через все здание и заканчивается большой лестницей, поднимающейся от подвала до верхнего этажа, что символизирует непрерывность истории.
Вся эта сложнейшая повествовательная структура дополняется большим количеством отдельных залов для временных экспозиций, блуждая среди которых, посетитель то и дело заходит в тупик и оказывается вынужденным возвращаться и искать верный путь — это есть замечательная метафора человеческой жизни.
Даниэль Либескинд разработал свою концепцию за год до падения Берлинской стены, и в основе ее лежали три идеи: невозможно понять историю Берлина, не понимая огромный вклад в нее еврейских жителей; смысл холокоста должен быть осознан как часть истории и элемент коллективной памяти; и, наконец, необходимо признать умаление роли еврейской общины в истории Берлина и Германии. Проект получился более чем убедительным. Переступая порог музея, посетитель оказывается погруженным в определенную психологическую среду, полностью подчиняющую себе все возможности человеческого восприятия.
Этот проект сделал Даниэля Либескинда знаменитым. Целостная повествовательная концепция, продуманная от общей идеи до каждой отдельной детали, вдохнула жизнь в архитектурную форму. Подобные проекты уникальны, но они порождают череду имитаций, повторов и подражаний. После Еврейского музея в Берлине Либескинд создал и осуществил проекты более 10 музеев по всему миру. В том числе Еврейский музей в Копенгагене, Имперский военный музей в Манчестере, Военно-исторический музей в Дрездене, Королевский музей Онтарио в Торонто и т. д. В каждом из них можно разглядеть идеи берлинского Еврейского музея. Но в отличие от своего прообраза эти сооружения уже являются лишь набором формальных выразительных элементов. В них нет такой целостности и мощи, нет такого глубокого смыслового содержания в отдельных элементах. И хотя форма каждого из этих сооружений имеет свое образное объяснение, она остается «пустой», не наполненной содержанием.
Так в основании Имперского военного музея лежит то же пересечение линий в плане, как и в Еврейском музее в Берлине. Идея, кажется, наглядно и понятно воплощена. Но повторение форм и отсутствие глубокой проработки смысла каждого отдельного внутреннего и внешнего элемента не позволяют этому проекту превзойти Еврейский музей по своей содержательности или хотя бы оказаться с ним наравне. То же касается и Еврейского музея в Копенгагене, где была осуществлена попытка повторить психологический эффект предшественника вновь при помощи наклоненных полов и опор.
Уникальное сооружение в Берлине, ставшее источником для многочисленных повторений и цитирований.
