Восточный вокзал в Лиссабоне, или вокзал Ориенте, — одно из самых важных и знаковых сооружений Калатравы. В сущности, это не просто вокзал, а целый гигантский комплекс, где с железнодорожной станцией соединяются линии метро, терминалы аэропорта, автовокзал. Калатраве надо было спроектировать современный мультимодульный транспортный центр со специальными платформами для скоростных поездов, магазинами, ресторанами, парковкой.
В результате вокзал Ориенте стал крупнейшим транспортным узлом пропускающим в год до 75 000 000 пассажиров. Он быт построен к открытию Экспо-98 и является центром, организующим пространство целого городского района, выросшего вокруг павильонов выставки. Престижная международная выставка способствовала радикальному обновлению португальской столицы. Строительство новых современных дорог и транспортных развязок, реконструкция кварталов и возведение многофункциональных культурных комплексов началось в начале 1990-х. Вокзал Ориенте соединяет Лиссабон с остальной, более развитой технически Европой не только физически, но и посредством радикального и предельно выразительного архитектурного образа, новых технологий. Расположенный в Парке наций, где находились выставочные пространства Экспо, он, по замыслу Калатравы, должен был стать символом достижений новых технологий в архитектурной оболочке, напоминающей природные формы.
Уже при первом взгляде на вокзал безошибочно угадывается индивидуальный стиль Калатравы — в ребристо-шатерных формах и кружевных переплетах кровель. Внутри вокзал максимально освещен благодаря отказу )т тяжелых бетонных несущих конструкций, поддерживающих крышу. Внешне здание напоминает скелет рыбы. Гладкие бетонные белые стены, большие застекленные поверхности между легкими опорами открывают залитое светом, свободное и хорошо продуманное разноуровневое пространство.
По контрасту невероятно разнообразные ритмы опор и крыши, окон и перекрытий кажутся лишком динамичными, почти избыточными, но их беспокойный ритм уравновешивается сдержанными цветовыми сочетаниями основных материалов — бетона, тали и стекла. Очень трудно определить, какой подход в разработке проекта — технический или органический — является у архитектора доминирующим. Скорее всего, на разных этапах работы они чередуются.
Как обычно, Калатрава начал процесс подготовки проекта с рисунков, акварельных эскизов, набросков с натуры, которые впоследствии дали ему материал для анализа форм и поиска модулей для архитектурного решения.
На вопрос, почему его здания всегда белого цвета, Калатрава отвечал:«Я очень ему симпатизирую, хотя и строил здания, используя и другие цвета… Но белый цвет — как свет солнца»
Уже в первых набросках появились очертания молодых, недавно посаженных деревьев с расходящимися в разные стороны ветками. Ровный ряд деревьев с тонкими стволами и ажурной кроной постепенно трансформировался в рисунках в геометризованную форму тонких вертикалей с завершающими треугольниками. На следующем этапе поисков равнобедренные треугольники с несколько изогнутым внутрь завершением превратились в ритмично повторяющиеся ромбы. Эти асимметричные динамичные структуры близки природным прототипам, но они уже выглядят как архитектурные структуры, не копирующие, а перерабатывающие природу. Калатраву-зодчего отличает подобный способ решения задач: он начинает с создания общего художественного образа будущего сооружения, продумывает некий набор знаковых объектов, чтобы потом они стали основой его архитектуры. Можно сказать, на первом этапе он мыслит как скульптор, как Микеланджело, которому принадлежит знаменитая фраза о том, как он создает свои произведения в мраморе: «Беру камень и отсекаю все лишнее». Сам Калатрава так говорит о своем методе: «Простое наблюдение вело мою работу. Метаморфозы форм оптимально решены в животных и растениях с их способностью расти и двигаться. Движение было источником вдохновения и для меня… “Складываемость” и мобильность — вот аспекты, которые интересуют меня все больше с каждым днем. Я посвятил себя изучению живых форм».
Кажется, что Калатраву просто невозможно превзойти в создании новых визуальных динамичных форм, которые он использует в своих постройках. Они появляются на основе десятков и сотен вариаций основного биоморфного образа, будь то дерево, скелет животного, крыло птицы или человеческое тело. В этой динамичности есть основа для выражения гармонии и порядка, а не хаоса и разрушения. Вот почему 60 тонких, напоминающих лес, 25-метровых металлических конструкций с крышей в виде застекленных крон-ромбов, которые архитектор использовал в качестве опор для навесов над железнодорожными платформами вокзала Ориенте, превращают перроны в прекрасные фантастические сады.
Именно проекты железнодорожных станций стали первыми серьезными профессиональным заказами, сделанными начинающему архитектору в 1983 году. Уже тогда в основе его замыслов лежали интерпретации био— и антропоморфных мотивов. Например, проект железнодорожного вокзала в Люцерне создан на основе рисунков лежащей изогнувшейся в сложном движении женской фигуры. Опоры в виде стилизованных деревьев в более упрощенном варианте уже появились в неосуществленном проекте железнодорожной станции в Шпандау (Берлин) в 1991 году.
Профессиональное умение рисовать всегда помогало Калатраве создавать сооружения, обладающие высокими художественными достоинствами истинных произведений искусства. В одном из интервью архитектор сказал: «В детстве я собирался стать художником, но во время подготовки к вступительным экзаменам в художетвенную школу наткнулся на маленькую книжку с прекрасными фотографиями сооружений Ле Корбюзье. Она и определила мое будущее. В 1970-х годах нельзя было и заикнуться о том, что архитектура — это искусство. Тебя тут же провозгласили бы petit bourgeois (мелким буржуа). В курсе истории искусства мы изучали величайшие архитектурные сооружения, но нам упорно продолжали указывать, что архитектор сегодня не более чем ремесленник. Меня всегда смущало это противоречие…»
В 1989 году Калатрава вновь получил важный заказ на проект железнодорожного вокзала, на этот раз во Франции. Здание вокзала для скоростных поездов в лионском эропорту Сент-Экзюпери стало образцом узнаваемого индивидуального стиля мастера. Здесь он впервые использовал в поисках конструктивного архитектурного решения строение птичьего скелета. Этот прием стал инновационным, а архитектор — признанным мастером международного уровня. Крыша главного зала состоит из двух «крыльев», смыкающихся на центральной оси — «хребте». Силуэт крыши напоминает взлетающую птицу, что символично, учитывая, что в нескольких сотнях метров от вокзала находится аэропорт. «Крылья», вес которых достигает 1300 тонн, закрывают основное здание вокзала, имеющее размеры 120 х 100 метров. Помимо «птичьих аналогий» архитектор использовал и опоры в виде стилизованных «силуэтов» людей с широко расставленными ногами и руками. Они поддерживают навес над подходящими к вокзалу железнодорожными путями. И силуэты птиц, и человеческие фигуры были первыми набросками в блокноте Калатравы, прямо связанными с обликом вокзала.
С конца 1980-х Калатрава регулярно получает престижные испанские и международные архитектурные премии. В 1989 году он открывает свою студию в Париже, а еще через два года появляется его мастерская в родной Валенсии. Из плеяды архитекторов его поколения Калатрава имеет сравнительно большое число реализованных масштабных проектов, которые становятся знаковыми постройками городов. Вокзал в Лиссабоне — это высший уровень мастерства зодчего в области создания подобных проектов. В 1990-х годах он получает заказы на создание аэропорта Барахас в Мадриде (Испания!, вокзала в Сарагосе (Испания), вокзала в Лёвене (Бельгия), Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке (США), железнодорожной станции в Афинах (Греция), станции в Реджо-Эмилия (Италия), вокзала Льеж-Гийемен (Бельгия). К сожалению, многие проекты по разным причинам, в основном финансового характера, остались макетами, находящимися в мастерской Калатравы.
