Филипп Джонсон начал архитектурную деятельность лишь в 36 лет, когда во второй раз поступил в Гарвардский университет на архитектурный факультет. Прожив 99 лет, он оставался практикующим архитектором до конца своих дней и, принимая в 94 года сразу три заказа, сказал: «В моем возрасте вы не будете отказываться ни от чего».
Это был невероятно плодовитый зодчий, чье творчество невозможно охарактеризовать каким-то одним стилем или направлением. По собственным словам Джонсона, он был одновременно функциональным модернистом, структурным классицистом, функциональным эклектиком и постмодернистом. Конечно, в его словах немалая доля кокетства: эти «стили» во многом придуманы самим архитектором для определения собственного творчества, но так или иначе они действительно отображают огромную вариативность формальных, стилистических и композиционных решений, использованных Джонсоном в зданиях различного типа.
Надо сказать, мастер был одинаково хорош в строительстве как небоскребов, так и небольших частных особняков, музеев, церквей, библиотек, дизайне парков и монументов и даже в проектировании здания ядерного реактора.
[otw_is sidebar=otw-sidebar-1]
Филипп Джонсон родился в 1905 году в городе Кливленде, штат Огайо, в семье потомков иммигрантов из Голландии, среди которых был Жак Кортелью — автор первой карты Нового Амстердама, ставшего впоследствии Нью-Йорком. По окончании колледжа Филипп поступил в Гарвардский университет, где изучал историю философии. Не закончив обучения, он с друзьями, Альфредом Барром и Генри-Рассел Хичкоком (первый впоследствии стал директором нью-йоркского Музея современного искусства, а другой — ведущим историком архитектуры), отправился путешествовать в Европу, и эта поездка стала поворотным событием в его жизни.
Здесь он познакомился с шедеврами архитектуры Старого Света — Шартрским собором, римским Пантеоном, — а также с архитектором Мисом ван дер Роэ, который тогда работал над проектом павильона Германии на Всемирной выставке 1929 года в Барселоне, ставшего легендой истории архитектуры. Эта встреча по-настоящему перевернула жизнь Джонсона.
Вернувшись в Соединенные Штаты, Джонсон, Барр и Хичкок при поддержке легендарного урбаниста Льюиса Мамфорда организовали в нью-йоркском Музее современного искусства экспозицию «Современная архитектура: международная выставка», которая состоялась в 1932 году. К этому событию Джонсон и Хичкок написали книгу «Интернациональный стиль: архитектура с 1922 года». В ней авторы изложили три важнейших принципа современной архитектуры, которые не утратили актуальности даже сегодня: архитектурный акцент делается не на массу, а на объем; отказ от симметрии; отказ от декора.
Определение этих тенденций «стилем» с определенными формальными характеристиками было воспринято многими критиками как нивелировка политического и социального контекста, который был так важен для многих европейских архитекторов. Сооружение больше не отражало политической идеологии или национальных особенностей. А так как эти формальные характеристики архитектурных решений помимо Вальтера Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Ле Корбюзье и Филиппа Джонсона стали применять в своих постройках и другие архитекторы из разных стран по обе стороны Атлантики, то стиль получил название «интернациональный».
Та выставка стала поворотным событием в истории всей американской архитектуры и заложила основы интернационального стиля, познакомив американцев с современными европейскими течениями и творчеством Миса ван дер Роэ, Вальтера Гропиуса, Ле Корбюзье. Она оказала влияние на самых крупных североамериканских архитекторов, среди которых оказался Фрэнк Ллойд Райт.
После выставки при МОМА (Музее современного искусства) появился департамент архитектуры, директором которого стал сам Филипп Джонсон, но уже в 1934 году он покинул этот пост. Выставка отразила все значительные исследования в области теории архитектуры, но в скором времени Джонсон осознал, что ему не хватает практических знаний. В 1935 году он организовал первый визит Ле Корбюзье в США, а затем помог эмигрировать в Новый Свет Мису ван дер Роэ.
Вскоре он вновь отправился в Европу, на этот раз в качестве военного журналиста, и освещал вторжение Германии в Польшу. В 1940 году Джонсон вернулся в Гарвард и поступил в Высшую школу дизайна на курс Марселя Бройера и Вальтера Гропиуса. В 1943 году получил степень бакалавра архитектуры.
После окончания университета Джонсон два года служил в Военном инженерном корпусе армии Соединенных Штатов и, разочаровавшись в милитаристских взглядах, вернулся в 1945 году в Нью-Йорк, где стал практикующим архитектором. Он также снова принял пост директора департамента архитектуры в Музей современного искусства, где работал до 1954 года. В 1957-м мастер был признан хранителем музея и поддерживал с ним связи до своей смерти 25 января 2005 года.
Первой постройкой Филиппа Джонсона стал жилой дом на Эш-стрит в Кэмбридже, штат Массачусетс. Формально, это была его дипломная работа на степень бакалавра Высшей школы дизайна Гарвардского университета. Мало кто из студентов может похвастаться тем, что реализовал свою первую теоретическую работу, воплотил ее в жизнь. Но у Филиппа Джонсона к этому времени уже были и деньги и, разумеется, большие связи в архитектурном мире: его дипломный проект стал воплощением всех теоретических принципов, которые были озвучены в теории нового интернационального стиля и в рамках выставки 1932 года.
Дом № 9 выходит на Эш-стрит глухой почти трехметровой в высоту стеной с единственной неприметной дверью, звонком и почтовым ящиком. И мало кто может догадаться, что спрятано за ней. Внутри участок поделен примерно пополам: одну часть занимает небольшой сад, а другую — дом, составленный из простейших прямоугольных элементов, можно сказать коробка, собранная из готовых заводских блоков, с тремя внешними глухими стенами и сплошным остеклением со стороны сада. Подобное решение, с одной стороны, отсылает нас к немецкому павильону Миса ван дер Роэ на барселонской выставке, с другой — предвосхищает такие постройки, как вилла Фарнсворт (1945–1951) того же Миса ван дер Роэ или Стеклянный дом в Нью-Канаане (1944) самого Джонсона, а с третьей — показывает, как примерно зарождалась вся архитектура современных торговых и бизнес-центров и небоскребов. Хотя это была всего лишь робкая попытка сделать архитектуру прозрачной: одна стена, полностью из стекла, как бы открывается внешнему миру, но в то же время открывается она не на улицу и не в город, а в личное пространство — небольшой сад.
После Второй мировой войны дом был продан, а к концу 1970-х стал быстро ветшать. Позже его выкупил Гарвардский университет, чтобы сохранить как памятник архитектуры.
В 1946 году Филипп Джонсон получил первый частный заказ. Его заказчиком оказалась молодая пара из Нью-Йорка, Ричард и Ольга Буф, которая хотела получить небольшой домик для отдыха на выходных недалеко от Манхэттена. Здесь архитектор действовал более свободно: не зажимая сооружение в прямоугольную раму из высокой ограды участка, он расположил его на холме так, что задняя часть здания частично прикрыта ландшафтом и зеленью, а другая часть выложена кирпичом. Следующим шагом Джонсона станет дом, в котором стеклянными будут уже все стены.
В 1949 году архитектор построил Стеклянный дом. Чтобы выполнить такое сооружение, необходима была определенная трансформация сознания архитектора. Эта постройка оказалась поворотной в карьере Джонсона: он получил признание среди величайших мастеров своего времени.
В 1956 году Джонсон начал работать над интерьерами небоскреба Сигрэм-билдинг совместно со своим кумиром Мисом ван дер Роэ. Это сооружение стало своего рода манифестом интернационального стиля, воплотив архитектурный принцип, обозначенный Мисом как «меньше — значит лучше» и подразумевающий отсутствие нефункциональных украшений и использование открытой конструкции как системы декора. Мис хотел вынести стальные балки опорных элементов наружу, но такое решение противоречило требованиям безопасности, и ему пришлось сделать имитацию этих конструкций из бронзовых продольных балок во всю высоту здания.
Джонсон прекрасно осознавал революционность такой идеи и хотел ей соответствовать. Поэтому он оформил интерьер в столь же минималистичном духе: пространство лобби и роскошного ресторана «Четыре сезона» он выполнил в светлых тонах, дополняя их акцентами из вертикальных панелей дорогих материалов, темных пород дерева, дверей и мебели. Все пронизано легким намеком на стилистику традиционного японского дома и сада: посреди ресторана расположен декоративный бассейн, по углам которого расставлены овальные кадки с сакурами. Эти японские нотки пришли в архитектуру Джонсона, по всей видимости, не напрямую, а от Миса ван дер Роэ, увлекавшегося Страной восходящего солнца.
Параллельно с оформлением интерьеров Сигрэм-билдинг Джонсон продолжал выполнять частные заказы, разрабатывая те архитектурные решения, которые проявились в Стеклянном доме. И в 1959 году он перенес эти принципы в более масштабную общественную постройку: в кампусе университета Сент-Томас он выстроил Академические аллеи — поднятые на уровень второго этажа галереи, идущие по периметру внутреннего двора. (Здесь же в 1992 году он построит часовню Святого Василия.) В Сент-Томасе вновь становится очевидным влияние на Джонсона Миса ван дер Роэ, оформившего здание архитектурного колледжа (Краун-холла) и кампус Иллинойского технологического института в Чикаго в 1942 году.
Но однообразие чистого интернационального стиля и архитектурного модернизма быстро исчерпывает себя в глазах Джонсона. Поиск независимого творческого самовыражения и попытка освободиться от влияния Миса приводят к появлению совершенно новых архитектурных решений.
В 1957 году Институт искусств Мансона-Уильямса-Проктора в Ютике, штат Нью-Йорк, по совету ведущего архитектурного критика Генри-Рассела Хичкока выбрал Филиппа Джонсона архитектором нового здания музея Института искусств. Концепция музея была представлена в 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе, где получила высокую оценку критиков. Архитектор предложил новую концепцию музея, включавшую не только выставочные пространства, но также залы для кинопоказов, музыкальных спектаклей, художественных мастер-классов и лекций. В связи с разнообразной программой Джонсон сосредоточил внимание на решении вопросов циркуляции посетителей, освещения и приспособляемости пространств.
Внешняя композиция музея представляет собой кубический монолитный объем, облицованный серым канадским гранитом, с двумя покрытыми бронзой пилонами. Это словно ячейка Сигрэм-билдинг, увеличенная до масштабов целого здания. Стекло — материал модернистской архитектуры — заменяется здесь на камень.
К главному входу музея ведет маленький мост, переброшенный через углубленную в землю на высоту целого этажа галерею, идущую по контуру здания. При этом этаж, оказавшийся на подземном уровне и скрытый от глаз посетителей, все же остается стеклянным. Центральный двухсветный зал музея освещается через стеклянную крышу. Вокруг него располагаются выставочные пространства различных форм, размеров и функционального предназначения. Интерьеры здесь отделаны дорогими и редкими материалами: темным деревом (тиком) и травертином.
Многие исследователи творчества Филиппа Джонсона утверждают, что в этот период архитектора начинает вдохновлять немецкая неоклассическая архитектура. В частности, прообразом для музея Мансона-Уильямса-Проктора стал Старый музей Берлина, построенный в 1830 году Карлом Фридрихом Шинкелем: общим для них становится осевая симметричная композиция фасада и внутренний двор скульптур со световой крышей, к которым Джонсон добавляет минималистичную отделку из очень дорогих материалов.
Эта стилистическая тенденция становится главной идеей его выступления с лекцией в 1961 году в Берлине по случаю 180-летия Шинкеля. Тогда Джонсон заявил, что ему и всем модернистам есть чему поучиться у неоклассиков. Архитектурные критики Зигфрид Гидион и Генри Рассел Хичкок также акцентируют внимание на влиянии итальянской и немецкой неоклассической архитектуры на творчество Филиппа Джонсона.
В то же время нельзя не отметить, что идея кубического объема здания с гладкими, освобожденными от декора фасадами, основная масса которого приподнята над землей (нижняя остекленная галерея здесь существует, просто утоплена на уровень цокольного этажа) принадлежала не Джонсону. Правда, на этот раз и не Мису ван дер Роэ: теперь мы встречаемся с цитатой Ле Корбюзье, а здание музея в Ютике можно также сравнить с виллой Савуа, построенной Ле Корбюзье в 1929–1930 годах.
Вилла считается одним из чистейших образцов интернационального стиля в европейском варианте, поэтому нельзя в полной мере говорить о смене ориентиров в творчестве Джонсона: скорее это «вариации на тему».
Так или иначе, музей Мансона-Уильямса-Проктора в Ютике 1960 года стал очередным манифестом Джонсона. Отныне музей перестал быть просто выставочным пространством с развешенными и расставленными в нем произведениями искусства, а стал мультимедийным комплексом с различными функциональными возможностями. Приемы организации и оформления музейных пространств, опробованные при работе над музеем в Ютике, Джонсон продолжил развивать и в следующих музейных проектах, таких как Музей искусств Амона Картера (Форт-Уорт, штат Техас, США, 1961), Музей Шелдон (Университет Небраски, Линкольн, США, 1963), Билефельд-Кунстхалле (Билефельд, Германия, 1968), и даже трансформировал впоследствии в проекты для нового здания Бостонской публичной библиотеки (Бостон, штат Массачусетс, США, 1973) и библиотеки Элмера Холмса Бобста (Университет Нью-Йорка, США, 1973).
Влияние архитектуры Ле Корбюзье еще какое-то время определяло творчество Филиппа Джонсона. Сознательно или нет, он будет воспроизводить формальные решения швейцарца. Яркий тому пример — Музей искусств Амона Картера, по решению фасада похожий на Дворец юстиции Корбюзье в Чандигархе (штат Пенджаб, Индия, 1951–1957).
В то же время в здание этого Музея искусств и последовавшего за ним Музея Шелдон можно увидеть черты классической итальянской архитектуры: изящный арочный портик, наложенный на стеклянную поверхность с площадью перед зданием. Сам Джонсон не раз восхищался архитектурой Италии и, в частности, площадью Сан-Марко в Венеции. Выступая с лекцией в Йельском университете в 1959 году, он сказал: «Мы не можем не знать истории. История — это моя страсть. Я собираю все, любые факты и события. Я не могу создавать новое, не держа истории у себя перед глазами. И я хочу предложить историю в качестве замены для интернационального стиля, который сегодня лежит в руинах вокруг нас. И я говорю “Ура!” истории и благодарю Бога за Адриана, Бернини, Ле Корбюзье и Винсента Скалли!»
Еще «более итальянским» выглядит Музей Шелдон. При сходстве с работами Ле Корбюзье, заметном при быстром и поверхностном взгляде на объект, можно отметить и другое: колонны стали более стройными, чередование поверхностей каменной стены и сплошного остекления — интереснее. Кстати, здесь для строительства использовался настоящий итальянский травертин, доставленный в виде необработанных блоков прямо из-под Рима. Внутри же открывается совершенно неожиданное зрелище: своды большого зала музея сделаны так, как делались в древнеримских базиликах, и покрыты сусальным золотом.
Несмотря на всю эклектичность проектов и некоторую вторичность идей, первые три крупные музейные работы Джонсона — в Ютике, Форт-Уорте и Линкольне — стали отправной точкой для формирования индивидуального архитектурного почерка Джонсона, оказав большее влияния даже не на развитие какоголибо архитектурного стиля в глобальном смысле, а на сами принципы организации музейных пространств и музейного строительства.
Но прежде чем перейти к проектам, которые действительно стоили того, чтобы удостоиться особого упоминания в истории архитектуры, нужно поговорить еще о нескольких проектах. И в первую очередь надо сказать об еще двух музеях, в которых Джонсон снова оказывается под воздействием архитектурных чар построек Ле Корбюзье: это Дом искусств Альберта и Веры Лист в Университете Брауна (Провиденс, штат Род-Айленд, США, 1971) и Музей искусств Южного Техаса (Корпус Кристи, штат Техас, 1972). Здание музея, подаренного Университету Брауна, представляет из себя архитектурный объем, часть которого нависает над землей и удерживается на непропорционально высоких опорах прямоугольного сечения. Плоская крыша здесь заменена рядом маленьких несимметричных двускатных крыш, короткая сторона которых становится световым окном.
Ни одна из этих идей не оригинальна: нависающую часть на опорах архитектор берет из проекта жилого дома в Вайсенхофе (Штутгарт, Германия, 1927), но, изменяя пропорции и соотношения, Джонсон добивается визуальной уникальности. В проекте Музея искусств Южного Техаса автор уже более независим. Сам архитектор говорил, что на создание проекта музея с огромным количеством острых углов в плане его вдохновила абстрактная неортогональная живопись художника Фрэнка Стеллы.
В 1970-е годы Джонсон возвел часовню Ротко (Хьюстон, штат Техас, 1971) и капеллу Дня благодарения (Даллас, штат Техас, 1976). Это прекрасные проекты, демонстрирующие попытки архитектора стать непохожим на своих предшественников. Часовню, построенную специально для размещения 16 абстрактных картин выдающегося художника XX века Марка Ротко, можно сравнить разве что с каким-нибудь ранневизантийским баптистерием. И то только в силу октогонального центрического плана. Снаружи это гладкие стены, выложенные светло-бежевым кирпичом, без окон и декора.
Внутреннее пространство освещается через стеклянные своды перекрытий. С самого начала часовня задумывалась как пространство для медитации, доступное для верующих всех конфессий: внутри хранятся священные книги различных религий на разных языках.
Капелла Дня благодарения — очаровательная минималистичная спиральная башенка, построенная как молитвенное пространство. Чистая белая поверхность стен, отсутствие какого-либо декора — как будто архитектор вновь говорит на языке модернизма. Но форма! Спираль, увеличенная до масштаба самостоятельного сооружения, никак не вписывается в словарь модернистских форм. Джонсон начинает говорить на языке уже постмодернистской архитектуры, носителем которого он, как окажется, являлся всегда, и раньше всех стал использовать его выразительные средства. Капеллу венчает Окно славы — яркий светящийся спиральный витраж, уходящий по нарастающей траектории вверх. Это один из самых больших горизонтальных витражей в мире. Он был заказан мастеру Габриэлю Луару во французском Шартре, где находится Шартрский собор со знаменитыми готическими витражами, чтобы подчеркнуть преемственность культур.
В конце 1970-х среди проектов Джонсона становится все больше и больше небоскребов. И как только архитектор встал на путь постмодернизма, все его цитаты и компиляции из заимствованных элементов, определившие постмодернизм как стиль (или бесстилье), находят себе место. В начале этой главы мы говорили о том, что Джонсон привез в США европейский модернизм и создал понятие интернационального стиля. Но на самом деле все его творчество оказалось постмодернизмом, практически на 30 лет опередившим общее понятие стиля. Возможно, именно поэтоно поэтому он оказался достойным стать лауреатом первой в истории Притцкеровской премии, которая с 1979 года ежегодно вручается крупнейшим архитекторам за выдающиеся достижения.
И все его постройки, среди которых программный каменный небоскреб с разорванным фронтоном AT&T-билдинг (сейчас Сони-билдинг, Нью-Йорк, США, 1984) и Республиканский центральный банк, части которого словно постепенно проваливаются под землю (сейчас Центральный американский банк, Хьюстон, штат Техас, США, 1983), построенный вблизи от более ранней работы Джонсона, Пеннцоил-плэйс — двух небоскребов, составленных так, словно это части одного здания, сдвинутые относительно друг друга (1975), Липстик-билдинг, напоминающее по своей форме раздвинутый телескоп (Нью-Йорк, США, 1986), PPG-плэйс, похожее на башню готического собора или замка (Питсбург, штат Пенсильвания, США, 1981–1984), и Культурный центр Метро-Дэйд, словно распадающийся на части прямо на глазах (Майами, штат Флорида, США, 1982), и те постройки, о которых речь пойдет в следующих главах: Хрустальный собор (Гарден Грув, штат Калифорния, США, 1980), часовня Святого Василия Великого в академическом дворике Университета Сен-Томас (Хьюстон, штат Техас, США, 1992) и небоскребы Ворота Европы (Мадрид, Испания, 1989–1996), — это подтверждают.
