Адольф Лоос – биография и творчество

Адольф Лоос

Работы знаменитого архитектора венской школы Адольфа Лооса на первый взгляд могут показаться статичными и не слишком эффектными. Но все они подчинены идеологической доктрине зодчего «не строй живописно», благодаря чему изысканную сдержанность и элегантность архитектурных форм и интерьеров следует воспринимать как своеобразный архитектурный дендизм их создателя.

Лоос — дитя противоречивой эпохи модерна, где, по словам В. С. Турчина, соседствуют «…иррационализм и разумность, интуитивизм и научный расчет, восхищение техникой и боязнь “машинизации”, орнаментальность и функциональность, утонченность и простота». Многоликое зодчество рубежа ХIХ–ХХ веков отражает эти полярные тенденции, но попытка соотнести работы Лооса с определенным течением «нового стиля» априори безуспешна.

Фрагмент интерьера апартаментов Х. Семлера. Плзень, Чехия

Фрагмент интерьера апартаментов Х. Семлера. Плзень, Чехия

Самобытное творчество денди с превосходными манерами, но известного скандалиста и провокатора сплошь пронизано парадоксами.

Проповедник пуризма, уповающий на традиции, Лоос становится символом неизбежной смены художественных систем. В теории и полемике он неистово борется с бессмысленным украшательством, выступая при этом на практике не только в роли апологета рационализма, в чьих недрах возникает протофункционализм, но и пионера ар-деко. Избрав для себя статус художника-одиночки и всячески подчеркивая обособленное положение в профессиональной среде, Лоос стремится создать собственную страницу в истории современной архитектуры. Неизменное гениальное чутье позволяет ему блестяще реализовать это намерение: авангардный и одновременно архаичный, нигилист Лоос в итоге занимает уникальную нишу в европейской культуре начала ХХ века.

Адольф Лоос родился 10 декабря 1870 года в Брюнне (Брно) в семье каменотеса. Окончив гимназию при бенедиктинском монастыре в Мельке, он переезжает в Райхенберг для занятий в ремесленной школе. Затем, в 1890 году, Лоос поступает в Высший технический университет Дрездена, где, проучившись несколько лет, остается без диплома архитектора. 1893 год в жизни молодого человека ознаменован знакомством с США: сначала он направляется к дяде в Филадельфию, а затем долго путешествует по всей стране.

Интерьер апартаментов Я. Бруммеля. Плзень, Чехия

Интерьер апартаментов Я. Бруммеля. Плзень, Чехия

Посетив Всемирную выставку в Чикаго (1893), Лоос проявляет особый интерес к работам выдающихся представителей чикагской школы — Л. Салливена, У. ле Б. Дженни, У. Холаберда, М. Роша, Д. Рута, Д. Этвуда и Д. Бёрнэма. Их рациональный и функциональный методы проектирования, порожденные строительным бумом в Чикаго и популярной в США философией прагматизма, воспринимаются архитектурным сообществом как истинное новаторство.

Несмотря на то что с позиции формои стилеобразования американский функционализм не вышел за рамки господствовавшей в тот момент эклектики, архитектура чикагской школы восхитила Лооса. Ее достижения, опередившие Европу в деле разработки «чистой формы», он оценил по достоинству, однако в творчестве никогда не подражал американским постройкам.

Возвратившись на родину, Лоос предпочел Вену, где устроился в проектное бюро К. Майредера и активно включился в художественную жизнь, публикуя полемические статьи в газете «Новая свободная пресса» и других изданиях. Деятели искусства Австрии и Германии, в частности — Й. Ольбрих, К. Мозер, П. Беренс, Р. Римершмид, Г. Мутезиус, одержимые идеей тотального обновления всех жизненных сфер под эгидой здравого смысла, объединяются в творческие союзы — Мюнхенский (1892) и Венский (1897) сецессион.

Люстра. Дизайн А. Лооса

Люстра. Дизайн А. Лооса

Затем графики и живописцы как реформаторы прикладного искусства и архитектуры инициируют создание художественно-производственных мастерских для выпуска всевозможных предметов интерьера, домашней утвари и тканей. Мастерские последовательно появляются в Мюнхене, Дрездене, Штутгарте, а в 1903 году — и в Вене.

Вторая половина 1890-х годов отмечена расцветом множества прогрессивных и утопических теорий, а также активной борьбой молодых сторонников европейского модерна с консерваторами. Позиции Лооса и его ровесников в области жесткой критики современной эклектичной архитектуры были абсолютно идентичны. Вместе с тем отношение зодчего к художественной практике Венского сецессиона принципиально отличалось от концепции коллег. Его открытые высказывания или заочная полемика в прессе носили, как правило, резкий и ироничный характер, что не нарушало при этом стройности и неоспоримой логики изложения. Многие публикации, помещенные в венской печати, позже объединил сборник с саркастичным названием «Сказанное в пустоту» (1921). Иные статьи, доклады и лекции Лооса были представлены в сборнике «Вопреки».

Люстра. Дизайн А. Лооса

Люстра. Дизайн А. Лооса

Особое место среди работ Лооса-теоретика занимает эссе «Орнамент и преступление» (1908) — памятник эстетической мысли эпохи и едва ли не самый скандально знаменитый художественный манифест ХХ века, чье заглавие — уже провокация, призванная ошеломить читателя. Вероятно, война, объявленная орнаменту, была подсказана зодчему статьей Л. Салливена «Орнамент в архитектуре» (1892), содержащей известный тезис «форма следует за функцией». В привычно едком стиле Лоос подвергает критике декоративизм модерна, подразумевая в первую очередь творчество австрийцев О. Вагнера, Й. Ольбриха и бельгийца А. ван де Вельде. Идеологическое кредо Лооса «мы преодолели орнамент, мы подошли к безорнаментальности… Безорнаментальность есть признак духовной силы» отражает тенденцию «пуризма» в буквальном смысле этого слова — очищения архитектуры от ложнодекоративных наслоений.

Еще за десять лет до написания «Орнамента и преступления», в статье «Обозрение художественной промышленности» (1898), он заявляет об осмыслении природной красоты как единственно возможного декоративного приема: «Смысл украшения для нас заключен в материале». В использовании орнамента Лоос видит не только эстетическое варварство, но и недопустимое расточительство: «упорство, с которым сохраняют орнамент на вещах… разоряет и производителей, и потребителей». Парадоксально то, что «естественные орнаменты» дорогостоящих природных материалов, активно применяемые Лоосом, всегда играют роль теоретически отрицаемого им декора и заведомо исключают экономию средств заказчика.

Интерьер кафе «Музеум»

Интерьер кафе «Музеум»

С другой стороны, при внимательном знакомстве со всей публицистикой мастера можно заметить, что критика орнаментальности чаще направлена на декоративное и изобразительное искусство, нежели на зодчество. Однако на фоне несогласия с термином «прикладное искусство» и призыва к полному разделению искусства и ремесла он фактически оставляет и архитектуру за границами первого: «Все, что служит цели, нужно исключить из царства искусства… дом не имеет ничего общего с искусством… только совсем малая часть архитектуры принадлежит искусству: гробница и памятник».

С 1899 года магистральным вектором в искусстве Лооса становится оформление городского жилища. Невозможно перечислить полсотни интерьеров, выполненных по его проектам в течение долгих тридцати пяти лет. Наиболее интересные решения встречаются в венских квартирах А. Лангера (1901), А. Крауса (1905), Ф. Босковитца (1907), Э. Левенбаха (1913–1914) и апартаментах состоятельных горожан города Плзень в Чехии: В. Хирша (1929), Й. Вогля (1929), Я. Бруммеля (1930), В. Крауса (1930–1931), Х. Семлера (1931–1932). Неуклонно следуя принципу безорнаментальности, Лоос вырабатывает легко узнаваемый и отвечающий духу времени авторский стиль, где главное средство выразительности — фактура и текстура природных материалов.

Интерьер «Кертнер-бара». Вена, Австрия

Интерьер «Кертнер-бара». Вена, Австрия

Единство пространства он подчеркивает отсутствием дверных полотен, разделяя помещения лишь широкими проемами. Мастер часто оставляет открытыми балки перекрытий и обрамляет каминные ниши кирпичной кладкой, графически выделяя швы. В облицовке стен, падуги или потолка деревянными панелями он отдает предпочтение натуральному цвету материала. В меблировке комнат излюбленным элементом становится пристенный диван с высокой спинкой в угловых зонах, эркере или у камина.

Поздние интерьеры Лооса намного строже и рационалистичнее. Система центрального отопления почти вытесняет камин, а внутренняя электропроводка лишает смысла ее сокрытие путем устройства подвесных потолков или декоративных балок. В обшивке стен архитектор по-прежнему использует панели из дерева, но с утратой кессонов они выглядят значительно проще. Пристенные диваны сменяет практичная встроенная мебель — шкафы, витрины, буфеты и бары. Оригинальные предметы интерьера, разработанные Лоосом, встречаются в различных его постройках. Кресла, стулья, многогранный фонарь на бронзовых цепях или люстра из свисающих проводов с открытыми лампочками до сих пор актуальны, а их дизайн носит имя автора.

Портал «Кертнер-бара»

Портал «Кертнер-бара»

Представления Лооса о современной архитектуре заявлены им и в первой крупной работе по оформлению общественных помещений — фасада и интерьера кафе «Музеум» в Вене (1899). Территориальная близость павильона «Сецессион» (арх-р Й. Ольбрих, 1897–1898) позволила зодчему в художественной форме выдвинуть антитезу «новому стилю». Фасадная плоскость с над писью антик вой «CAFÉ MUSEUM» в зоне первого этажа изысканно проста: она гладко оштукатурена и прорезана оконными проемами без обрамлений.  На углу здания расположен вход, откуда общий вестибюль ведет в два просторных зала. Светло-фисташковый цвет стен, белые потолки с равномерным шагом латунных дуг по контурам арок свода, лаконичная мебель из красного дерева, тонкие бронзовые рамы прямоугольных зеркал и картин, элегантные бронзовые светильники акцентируют классицистическую строгость и минимализм в интерьере.

Тему проектов венских кафе Лоос продолжает в работе над порталом и интерьером знаменитого «Кертнер-бара» (1907), впоследствии получившего второе название «Американский Лоос-бар». За одетыми в пестрый мрамор пилонами, акцентирующими входную зону, находится небольшое помещение, вмещающее не более десятка посетителей. Миниатюрное пространство, оформленное с изумительным вкусом, архитектор расширяет за счет непрерывной широкой зеркальной ленты, опоясывающей верхнюю часть стен с трех сторон.

Плоскость стены над входом украшает подсвеченный изнутри витраж, образованный желто-коричневыми квадратными плитками из оникса. Витражной сетке вторит геометрический рисунок неглубоких кессонов светлого мраморного потолка. Множество взаимо отражений полированных и зеркальных поверхностей дарит иллюзию бесконечных перспектив. Приглушенный свет, диваны из натуральной кожи, благородное сочетание стенных панелей из красного дерева с изысканными бронзовыми деталями и текстурой камня создают удивительный эффект просторного респектабельного зала.

Портал отделения Центрального банка. Вена, Австрия

Портал отделения Центрального банка. Вена, Австрия

В дизайне «Кертнер-бара» в полной мере проявляется неизменный «стиль Лооса», где отчетливо видна эстетика грядущего ар-деко и построек гения архитектуры модернизма Миса ван дер Роэ. Упрощенный вариант стилистики «Американского бара» Лоос использует в решении кафе «Капуа» (1913), позже претерпевшем несколько реконструкций, а затем полностью утраченном.

Тесная связь Адольфа Лооса с индустрией моды прослеживается, начиная с его публицистики, где он отмечает близость одежды и архитектуры в их эволюции и назначении, считая, что первое и второе базируется на традициях, навыках и привычках, смена которых происходит в соответствии с практическими требованиями времени. По мнению Лооса, одежда наравне с архитектурой призвана обеспечить максимальный комфорт и пристойный внешний вид без декоративных излишеств: «Современный человек нуждается в платье лишь как в маске…» Проводя параллели между конструированием одежды и проектированием зданий, зодчий неоригинален; так рассуждали и другие художники его времени — П. Беренс, Р. Римершмид, А. ван де Вельде, Г. Мутезиус — в Германии, Й. Хофман и К. Мозер — в Австрии. Правда, они обнаруживали аналоги архитектурных форм в сложносочиненной женской одежде, а не в лаконичном мужском костюме.

Великолепно разбираясь в тонкостях портновского дела, качестве и типах тканей, истинный денди Адольф Лоос с момента приезда в Вену активно сотрудничает с представителями лучших домов мужской моды. Он получает заказ на проект фасада и интерьера торговых площадей фирмы по продаже мужской одежды и аксессуаров «Книце». Первый магазин открывается в Вене (1909–1913), а затем в 1927 году на Елисейских Полях в Париже. Впрочем, контакты Лооса с предпринимателями не ограничиваются одним лишь миром моды. Он также занимается оформлением витрин и интерьеров галантерейного магазина З. Штайнера (1907) и магазина М. Штейна по продаже юридической литературы (1912), получившего свое название по фамилии прежнего владельца — Фридриха Манца.

Портал магазина мужской одежды «Книце». Вена, Австрия

Портал магазина мужской одежды «Книце». Вена, Австрия

В работе над проектами торговых точек Лоос применяет одинаковую композиционную схему решения входного портала, чье главное преимущество заключается в четкости и быстроте информирования покупателей о предлагаемой продукции. Одностворчатую дверь, помещенную в нише глубиной до одного метра, фланкируют витрины. Над входом закреплены крупные буквы названия марки, а по двум сторонам от них расположен ее логотип в виде герба.

С 1898 года Лоос активно консультирует владельцев фирмы «Голдман и Салач», отвечая за дизайн ее магазинов. Возведение одноименного шестиэтажного торгового дома на Михаэлерплатц (1909–1912), известного ныне как Лоос-хаус, мгновенно приносит архитектору европейскую славу. Работа Лооса в сфере делового интерьера через некоторое время продолжилась. В 1914 году он получает заказ от Центрального банка на оформление одного из отделений, где присущая стилю зодчего декоративная строгость была особенно уместна. Примечательно, что в основу композиции главного операционного зала положен упрощенный вариант проекта кафе «Капуа», реализованный годом раньше.

Вилла Карма. Вид со стороны подъездной дороги. Кларанс, Швейцария

Вилла Карма. Вид со стороны подъездной дороги. Кларанс, Швейцария

Все же приоритетной для Лооса всегда остается тема рационального и комфортного жилья. Она максимально раскрыта в проектировании коттеджей с небольшим приусадебным участком. Отношение мастера к индивидуальному жилищу созвучно позиции великого Ф. Л. Райта, основателя школы органической архитектуры, создателя «Домов прерий», в рамках собственной концепции о единении природных и архитектурных форм. Об этом можно судить по высказываниям Лооса в статье «Учиться жить» (1921), затрагивающей вопросы освоения жилых пространств: «Каждый бедный либо богатый стремится к собственному очагу. И пусть даже это будет коттедж, разваленная хижина с нависающей соломенной кровлей!» Выполненные по проектам Лооса частные городские дома будут подробно рассмотрены в отдельных главах, а сейчас обратимся к его загородным постройкам.

В кругу ранних работ Лооса особо значима вилла Карма (совместно с арх-ром Х. Эрлихом, 1904–1906), стоящая на берегу Женевского озера близ Монрё. Здесь он апробирует то, что будет развивать в дальнейшем: синтез изысканной простоты архитектурных форм и немыслимой роскоши интерьеров. Владелец старой виллы Карма венский профессор психиатрии Теодор Бир поручает Адольфу Лоосу ее реконструкцию. Стилевое решение виллы принадлежит классицистической тенденции модерна. Шарм лаконичному внешнему облику придают неброские детали: закрепление угла, ориентированного на водную гладь, полуцилиндрическим объемом; оформление главного входа портиком с колоннадой дорического ордера и повтор аналогичных четырех колонн в обрамлении лоджии; завершение угловых частей плоской крыши небольшими изящными террасами.

Вилла Карма. Вид со стороны Женевского озера

Вилла Карма. Вид со стороны Женевского озера

Благодаря ритмично расположенным оконным проемам на фоне белого штукатурного фасада вилла воспринимается легкой и изящной с любой точки обзора. В границах одной фасадной плоскости присутствуют различные по размеру «лежачие» и квад ратные окна, небольшие проемы и полосы с мелкой расстекловкой. Такое неожиданное сочетание усиливает оригинальный художественный образ постройки. Интерьеры виллы выполнены в духе ар-деко с применением различных типов мрамора, позолоченной мозаичной плитки, красного дерева, листовой меди и бронзы. В декоре ванных комнат встречаются элементы ордера, а в библиотеке — прямоугольные витражи, чьи квадратные цветные стекла образуют геометрический рисунок.

Колористическое решение помещений базируется на контрасте белого, черного и красного. Наравне с художественными достоинствами вилла Карма интересна использованием плоской кровли в качестве мест для отдыха. Проектируя эти зоны, Лоос на двадцать лет опережает модерниста Ле Корбюзье. В знаменитом манифесте «Пять отправных точек современной архитектуры» (1926) устройство плоской крыши-террасы является одним из провозглашенных им принципов.

Вилла Карма. Интерьер входа в зону ванных комнат

Вилла Карма. Интерьер входа в зону ванных комнат

Тему индивидуального загородного жилья мастер продолжит в двух проектах сельских домов: Клары Шпаннер в Гумпольдскирхене (1923) и венского фабриканта Пауля Кунера в Пайербахе (1930). Они расположены в горно-равнинной местности Нижней Австрии, и Лоос искусно вписывает их в природный ландшафт. Дом Шпаннер представляет асимметричную композицию разновысотных призматических объемов: трехэтажного вертикального и двухэтажного горизонтального. При небольших абсолютных размерах здание кажется значительным и напоминает корабль. Дом Кунера стоит поперек крутого живописного холма, поросшего лесом, и похож на альпийскую хижину. Основной материал обеих построек — дерево, а наземные террасы и цокольные этажи сложены из натурального необработанного камня. Концепцию сельского дома Лоос поддерживает обращением к традиционной двускатной кровле и широкому выносу карнизов.

На фоне современных тенденций в архитектуре — курса на рационализацию и поиска новых принципов в сфере массового жилого строительства — закономерен профессиональный интерес Лооса к многоквартирному жилью. Высоко ценя главные преимущества частных особняков — камерность, повышенный комфорт и обособленность, Лоос успешно адаптирует композиционные приемы проектов индивидуальных домов к жилищу совершенно иного типа. Крыши-террасы, разноуровневые зоны в пределах одного этажа, совмещение нескольких функций в одном помещении и отсутствие четких границ между комнатами были призваны создавать атмосферу собственного дома. Будучи главным архитектором муниципального строительного бюро, в соавторстве с Х. Майером он возводит для рабочих Хойберг (1920–1922) — комплекс растянутых в ширину и объединенных между собой двухэтажных домов с плоскими крышами.

Сельский дом П. Кунера. Пайербах, Австрия

Сельский дом П. Кунера. Пайербах, Австрия

Лоос также запатентовывает идею «Дома с одной стеной» (1921) для его дальнейшего серийного изготовления, но в связи с дороговизной этот проект не получает признания. Повторно образец доступного типового жилья архитектор (совместно с Г. Кулькой) демонстрирует в экспериментальном поселке Веркбунда (1930–1931), состоящем из семидесяти авторских домов именитых и молодых мастеров. В 1932 году его территория на восемь недель получает статус Международной выставки европейской авангардной архитектуры, а затем становится обычным жилым кварталом пригорода Вены. Тогда же по проекту Лооса в чешском местечке Наход вырастает рабочий поселок Баби (1931). Под плоской кровлей домов, рассчитанных на пять семей, располагались типовые ячейки двухэтажных квартир.

Притом что карьера художника складывается вполне успешно, множество его проектов остается лишь на бумаге. Для понимания неоднозначного творчества Лооса очень важно рассказать о тех, где проступает его традиционализм. Страстно декларируя идеи нового подхода к современному жилищу, в разработке административных зданий мастер неожиданно прибегает к классическим объемно-пространственным композициям и традиционным средствам выразительности. В первую очередь речь идет о проекте здания Военного министерства в Вене (1907). Участникам объявленного на него конкурса поставили непременное условие — включить в проект памятник маршалу Радецкому, установленный перед прежним строением.

Дом в поселке Веркбунда. Вена, Австрия

Дом в поселке Веркбунда. Вена, Австрия

Лоос избирает сложную композиционную схему, ядром которой становится курдонёр со статуей в центре. Архитектурные формы постройки нарочито укрупнены, но декорация фасадов классицистична — цокольный этаж выделен горизонтальным рустом, а последний трактован как массивный фриз с тяжеловесным карнизом; фасадная плоскость в глубине парадного двора оформлена монументальной колоннадой гигантского ордера. Лоос выбирает логичный, но не столь актуальный для эстетики начала века путь визуализации военной мощи. Даже соответствуя заданному брутальному образу, архитектура здания силового ведомства ощущается как архаичная.

Попытка Лооса согласовать мотивы античного зодчества с современной архитектурой наблюдается в проекте монументального комплекса в честь императора Франца Иосифа (1916–1917). Аллюзия к Пергамскому алтарю в центральной части композиции и фланкирующие ее шестнадцатиэтажные небоскребы абсолютно лишены высотной и пластической связи. На фоне низких построек с ионическими колоннадами громады призматических объемов с нерасчлененной поверхностью фасадов и сеткой оконных проемов в виде бойниц выглядят оппозиционно и нелепо.

Юбилей старейшего американского издания «Чикаго трибюн» послужил поводом для возведения в честь этого события Дворца печати (1922). В конкурсе проектов «самого красивого здания мира» участвовали тридцать две страны. Разумеется, амбициозный Лоос не остался в стороне от престижного мероприятия и энергично взялся за работу, определив главным не функциональный аспект, а символический и репрезентативный. В его замысле Дворца печати сквозит желание создать синтетический образ монумента-небоскреба, где стилистика здания заявляет о блестящих достижениях американской школы, а гипертрофированные классические формы символично утверждают высшую ценность европейской архитектурной традиции.

Могила А. Лооса. Центральное кладбище. Вена, Австрия

Могила А. Лооса. Центральное кладбище. Вена, Австрия

В духе ар-деко он проектирует гигантскую каннелированную дорическую колонну-небоскреб на многоэтажном ступенчатом пьедестале. Оформляя вход, мастер цитирует древнегреческий храм в антах, заменив фронтон двумя крупными скульптурами над каждой из колонн. Для усиления эффекта монументальности сооружения в облицовке зодчий предполагал использовать черный полированный гранит без каких-либо вкраплений. Заданная цилиндрическая форма основного объема вынудила Лооса игнорировать принцип целесообразности и функциональной оправданности в планировке офисных и технических зон. Размещение коммуникаций с лифтами в сердцевине постройки привело к резкому уменьшению полезных площадей, большая часть которых получила неудобную форму и плохую инсоляцию. Кроме того, оставалась нерешенной проблема технического исполнения проекта. В итоге его сочли неудачным и отклонили невзирая на вычурность и помпезность.

Единственным проектом Лооса, чья будущая реализация была абсолютно гарантирована, становится чертеж надгробия для собственной могилы (1931). Памятник с лапидарной надписью «ADOLF LOOS» устанавливают в 1933 году — сразу после кончины его знаменитого автора. В композиции чистых геометрических форм необработанного светлого камня неизменно звучит «стиль Лооса». Причисляя лишь монумент и надгробие к «малой части архитектуры, принадлежащей искусству», он создает «печальный» проект как рационалистический манифест. Концептуальный памятник на могиле великого Лооса из финальной точки творческого пути навсегда превращается в многоточие.

Оставить комментарий

Ваш email не будет опубликован. Обязательные поля отмечены *

15 + десять =

Вы можете использовать это HTMLтеги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>